跳舞是他們的癮──《有人只在快樂的時候跳舞》導演鴻鴻專訪

由知名詩人、劇場兼電影導演鴻鴻所執導的《有人只在快樂的時候跳舞》，是台灣第一支以「Dance film」手法拍攝的舞蹈紀錄長片。其中收錄了布拉瑞揚〈37 Arts〉、林向秀〈紀念日〉、周書毅〈看得見的城市—人充滿空氣〉等精湛舞作，烘托出台灣現代舞的多元光譜。經過視覺語言的重新演繹，除了體現舞蹈的原創精神與情感意念外，也試圖以詩意的影像構成羅織、複寫並轉化舞作內蘊的菁華，帶出另一種層次的視覺張力。

《有人只在快樂的時候跳舞》 意在傳達舞作獨特的美感

青春期的鴻鴻曾瘋狂習舞兩年，他憑藉著意志力苦苦練習，直到逐漸懂得聆聽身體的訊息。即便他後來因緣際會進入戲劇系就讀，從此再也沒有回到舞蹈教室，但他的影子仍然癡迷地晾在那兒。鍾愛舞蹈表演的他以一年的拍攝時間，完成《有人只在快樂的時候跳舞》這部紀錄影片。對於鴻鴻而言，拍攝紀錄片其實是一個探索的過程，因其製造了一個冠冕堂皇的理由，讓他得以親近並探究他感興趣之事。在這部片子裡頭，鴻鴻試圖解答「人為什麼要跳舞」、「舞蹈為什麼如此迷人」，以及「舞蹈到底是什麼」等盤旋在他胸口多年的疑問。

2004年，鴻鴻拍攝的《台北波西米亞》是他第一部以藝術工作者為拍攝對象的紀錄片，記錄七位劇場工作者如何橫跨生活和劇場工作，並且保持平衡。本身同時也是劇場導演的鴻鴻，拍攝該片時，兼具圈內人和紀錄片導演雙重身份，鴻鴻在片中不僅獻聲也現身，全片營造了一種近似「家庭錄影帶」的親密感。鴻鴻認為：「《台北波西米亞》比較像是一部私紀錄片，很多時候是我和朋友在聊天的當下，機器就拿出來拍，被攝者也不會太介意，事情就繼續發生。我自己身在所有的事件當中，雖然絕大多數我不在鏡頭裡，但實際上我是那場域裡的一份子，會有一種親密的氣氛，也才能捕捉到一些私密的東西。」

《台北波西米亞》透過大量親密的互動與訪談，建構出劇場工作者的生活感，也帶出這些人的日常生活及表演之間的協商或衝突關係；相較之下，《有人只在快樂的時候跳舞》比較聚焦在舞作上，內容也比較純粹。這種歧異乃是源自於鴻鴻個人身份的轉換以及對於影片企劃構想的不同。拍攝《有人只在快樂的時候跳舞》時，鴻鴻的角色比較單純，他回歸到導演的位置，所採取的敘事觀點和介入程度也不同以往。鴻鴻表示，一方面舞蹈界的人不像玩劇場的人那麼愛攪和；另一方面，他也沒有和這些編舞家熟稔至此，所以一開始就決定以舞蹈影片的方式呈現，至於和被攝者的互動到什麼程度就看緣分了。對鴻鴻來說，「作品本身被觀眾很清楚的看到，而且感受到它非常獨特的美感」，才是他的第一要務。

舞蹈的重新組織與詮釋

《有人只在快樂的時候跳舞》是一部用Dance film的手法拍攝的紀錄片，它的框架是紀錄片，因而冶融了編舞家及舞者的幕後生活、對舞蹈的概念等，但就影片中主要收錄的六支舞作而言，卻是以Dance film的概念加以呈現。Dance film在國外已有十幾、二十年的歷史，有時會被稱為Video dance或Dance for camera，基本上隸屬於藝術電影的範疇。不同於現場舞蹈表演的錄影，Dance film意謂舞蹈和影像相互結合，並根據攝影、場面調度作一些改變，抑或轉移至不同的空間進行拍攝，也有編舞家純粹為了拍一部Dance film而特地為影像編新舞作。

舞蹈講究的是在那個當下的身體律動與展演，其演出形式與時空脈絡緊密關聯。然而透過影片的側錄攝製以及事後剪輯，卻將三度空間的表演藝術轉譯成二度空間的視覺話語，某種程度壓縮並削弱了其臨場感與情緒張力。儘管如此，影片卻也有助於打破舞蹈現場的空間概念，穿越場景本身的侷限性，透過剪接的手法使得空間的跳接成為可能，並企圖強化舞蹈的震撼力。

《有人只在快樂的時候跳舞》就有類似的嘗試，鴻鴻以周書毅的舞作〈看得見的城市—人充滿空氣〉為例，分享其拍攝經驗：「狹長走廊的呈現主要是想表現視覺的衝擊力，當我們在現場看的時候，其實空間感是很驚人的，甚至有舞者直接朝你奔赴過來。現場的衝擊感很強，但如果鏡頭擱置在那兒不動，力度就會鬆弛掉。絕大多數的現場表演透過錄影來看其實是很無力的，這主要是導因於媒材的不同以及缺乏臨場感，導致拍下來後現場空間可能會過於誇張或太鬆軟。」為此，拍攝該齣舞作時動用了三機作業，分別從不同角度取景，並且大量運用停格、柔焦、zoom、交叉剪接不同空間場景等技法，藉此製造比較強烈的視覺衝擊感。

此外，舞蹈影片也是舞蹈、音樂、影像彼此相遇的場域，三種藝術表現媒介如何定錨、彼此互動、產生化學作用也是拍攝者必須用心拿捏的地方。舞蹈作品通常是先有音樂，隨後編舞家編舞，然而進入拍攝狀態後，音樂就成為配樂。鴻鴻表示，剪接時採取的是比較類似MV的做法，亦即將不同段落的舞拼貼在一起，但音樂是連貫的，所以這些動作會從原先互相對應的音樂中抽離出來。「儘管這和當初編舞家編排的不盡相同，但我們希望氣氛或精神是一樣的，等於是經過剪接的再度詮釋。」

不同舞碼，不同的表現向度

《有人只在快樂的時候跳舞》拍攝的六支舞蹈作品都曾經公開表演過，然片中呈現的片段僅有一小部分是在舞台上拍的，譬如布拉瑞揚〈37 Arts〉在新舞台的演出、或是林向秀在國家劇院實驗劇場的一場獨舞，這部分的表現較類似紀錄片的攝製。其他舞作，則會拉到不同的空間進行拍攝，並根據現場的場景作一些改編。這些舞都是鴻鴻先看到現場演出或排練，再跟攝影師及編舞家討論要怎麼拍攝，每個編舞家對於導演如何拍攝會抱持不一樣的態度，介入程度也不一。

「我拍攝的舞作比較類似作品的精華版、預告片，或者是MV版，每一段我都是把它當成獨立的作品來呈現。」鴻鴻會依據不同舞作去決定採取什麼樣的鏡位、在什麼場景進行拍攝，以及運用何種影像剪接邏輯，以便在3至7分鐘的時間內，表現身體的律動感和視覺上的衝擊感，凸顯該支舞的創作精神。例如許芳宜在松山菸廠的〈37 Arts〉獨舞就是採取比較靜觀的拍攝方式，透過安靜的凝視精準地勾勒出透徹而絕對的情緒，充分彰顯布拉瑞揚舞作中穠稠飽滿、且持續綿長的情感。當鏡頭拉遠，只見許芳宜獨自一人在空曠荒蕪的空間裡旋舞，與自我交涉、斡旋，人與空間的關係也顯得立體而明確。反之，就許芳宜和黃明正在舞台上的那場雙人舞而言，動感變得非常重要，因此鴻鴻選擇採取跟緊人物的動態方式去拍攝，讓鏡頭明顯跟著舞者的律動起伏擺盪，鏡頭彷彿也感染了激昂。

「應該是說，每一支舞我想要強調的向度是不同的，有時候這支舞蹈的背景可以是抽象的，旨在呈現兩人關係的時候，我希望兩人關係的張力可以被清楚呈現出來。有時候空間非常重要，像周書毅的舞，包括在台北國際藝術村或夜巴黎大舞廳演出的兩支作品。」周書毅的〈0000000〉原本是在實驗劇場表演，算是一支調性很冷的舞，後來鴻鴻建議去夜巴黎大舞廳拍攝，還帶周書毅去現場勘景兩次，幾番遊說後，他才終於首肯。因而那一段的空間、戲劇效果、酒客和舞者的互動就變得很重要。鴻鴻認為，「有些舞的意義是在人和人的關係中間呈現的，但有些舞的意義卻需要旁邊的空間來烘托」。在夜巴黎大舞廳那個懷舊的空間裡，倘若有人跳舞，理應是跳國標舞或爵士舞，但周書毅和楊乃璇卻在那邊上演另類的舞碼，造就了一種錯位的趣味，空間因此重新定義了舞作。

台灣現代舞的多重風景

《有人只在快樂的時候跳舞》主要的拍攝對象是布拉瑞揚、林向秀以及周書毅三位舞蹈家。鴻鴻表示，在篩選被攝者時，他並不想用世代來劃分，而是希望呈現台灣在雲門舞集之外的舞蹈創作力。因為雲門的勢力龐大，門徒眾多，所以鴻鴻認為有必要挑選一個從雲門出來的人。布拉瑞揚本身是一位相當優異的編舞家，個性強烈，對於本身的原住民身份抱持高度自覺，後來離開雲門、自創舞團，足以作為雲門影響之下的代表。林向秀大學時就遠赴美國學舞，美國的後現代舞本來就是當代舞蹈很重要的一個脈絡，有其象徵地位。至於年輕編舞家周書毅則是獨立於雲門流派的創作者，對於編舞有一套自己的想法。

鴻鴻進一步分析這三人的舞蹈創作：「這三個人的舞蹈風格和背景完全不一樣，我想呈現這樣的光譜。布拉比較情感取向；向秀有很多人生歷練，她的舞蹈比較關注於表現人際關係；周書毅就幾乎完全是抽象舞蹈，在乎的是空間與身體的關係。三個人的美學完全不一樣。」鴻鴻認為，儘管台灣當代舞蹈界仍有許多其他表現風格，他們三人很難說是年輕世代中活躍於現代舞蹈界的特定代表，但就這部影片的光譜來看，這三人已經具備夠強的多元性。

有些人只在快樂的時候跳舞 而有些人
只在跳舞的時候快樂

綜觀全片，主要聚焦於現代舞，卻又不時穿插了國標舞、街舞、和兒童舞蹈班的片段，前後在拍攝的比重上明顯失衡、影像風格也並不一致，使得橋段之間的銜接略顯斷裂。之所以會有這樣的編排，鴻鴻表示其實是和影片的整體架構以及他選擇切入的觀點有關。如同拍攝《台北波西米亞》的出發點，鴻鴻並不想把《有人只在快樂的時候跳舞》拍成一部表演藝術的紀錄片，而是希望拍給一般觀眾看，讓他們知曉這門看起來如此抽象的藝術並非那麼遙遠。一旦意識到人類喜歡跳舞的動力是一致的，從這個基礎出發，再去放大某些狂戀舞蹈甚至願意奉獻他的一生的人，「觀眾會比較容易進去，感受到這門藝術和他自己的關聯」。

無論是《台北波西米亞》或《有人只在快樂的時候跳舞》，導演鴻鴻都無意將藝術工作者個殊化或神聖化，而是試圖將他們還原為與你我同類的平凡人，藉此去談「人為什麼跳舞？」、「跳舞對這些人來講到底意味著什麼？」那麼，拍完這部紀錄片後，鴻鴻找到解答了嗎？

「布拉說他編舞都不是從動作出發，而是源於情感的需要，就像他們從小跳山地舞，這對我來說是一個很重要的回答。」或是林向秀提到透過練習瑜珈，去建立身體與心靈的連結，某種程度上也影響了她的舞蹈創作；周書毅提及他因為沒有地方可以跳舞，所以任何空間都可以成為創作的題材、元素，進而用身體去互相對應、與之對話。這些答覆對鴻鴻來說都深具意義，他指出：「總的來講，透過短短的這樣一部片，看到這麼多舞蹈的表現型態，從最具體到最抽象、從排練場、舞台空間到現實或奇怪的現實空間。一個普通觀眾他可能從來不接觸現代舞，看到這部片他會驚訝於舞蹈的表現力可以這麼強、這麼多元，會意識到我們的身體和我們身處的空間會有很多可能的關係。這其實就解答了『舞蹈是什麼』，舞蹈絕對不只是一個美化了的日常生活的動作，而是飽含了很多情感的抒發與表達。」

片名「有人只在快樂的時候跳舞」是引用自鴻鴻的同名詩作，指涉的是一般人，多半只在快樂的時候欲望跳舞。至於詩作的最後一句：「而有些人 只在跳舞的時候快樂」，正是意謂著那些瘋狂的舞蹈家，因為只有跳舞，才會讓他們快樂。


--
出處：http://www.funscreen.com.tw/Fans.asp?F_NO=558&period=205

這篇稿子漏漏長，一大清早就起來趕稿，看著窗外白花花的陽光整個心都飛出去了！！！現在我的身體也要跟著往外奔赴自由了！喔耶！welcome my dear weekend～

第31屆金穗獎最佳劇情數位類入圍作品短評

《曬棉被的好天氣》
蔡宗翰∣HD∣28min

《曬棉被的好天氣》是《九降風》、《情非得已之生存之道》編劇蔡宗翰執導處女作，細膩地訴說同住在一個屋簷下的祖孫間的互動，情感溫潤而雋永。故事情節有許多是汲取自蔡宗翰個人的日常生活經驗，他細心地打撈存乎其中的細節，緩緩鋪陳親人間綿密幽微的情感張力。

阿嬷和兩個孫子同住，三個人，三種生活型態，像獨立的齒輪一樣，有各自的旋轉速率和方向，然在嚙合處，卻又因相互摩擦而衍生出額外的作用力。阿嬷（李秀飾）的生活乃是以基本的家庭起居和親情連帶為核心，徐緩且沈靜地周轉，她買菜、做飯、等候孫子返家一起用餐、關切他們的日常愉悅與枯槁。孫女的婚禮使她近日滿懷期待，其中內蘊因著瓜瓞綿延而飽滿的欣慰。

李秀飾演的阿嬷純真、溫厚而慈祥，充分表現出長輩對晚輩的倚賴與體解，儘管她對於孫子有所企盼，但並不強求，這使得其關愛有了無限的寬容。這天，舉行婚禮的日子到了，兩個孫子卻雙雙有事外出。盛裝的阿嬷把一床床被子拿到天台上，任晴陽曝曬。她很快將落寞藏匿好，獨自出門，在那條孤獨的長街上，日頭照拂，阿嬷拖曳著寂寥的身影變得很小、很小。片尾，中提琴泛著孤寂的音調加了進來，而那厚實的情感能量正逐步擴散、蔓延。





《跳格子》
姜秀瓊∣HDV∣26min

從台東北上謀職的阿宗，工作是負責拖吊違規車輛，賺取的收入則用來養家、供弟妹讀書。這種講究明快、果斷、甚至不留情面的工作態度與阿宗溫吞柔軟的本性頗為格格不入。《跳格子》描述了一個獨自在台北謀生的外地人，如何因著一場奇妙的邂逅，跳脫了原先顯得沈悶的孤單生活，試圖去領略城市裡的美麗事物。

《跳格子》從停車和拖吊這種台北市民必須慣常面對並處理的現實出發，以輕盈的節奏刻畫一場質樸可愛的小小愛情。阿宗自從注意到經常違規停車而被開罰的以蓮之後，在好感和好奇心的驅使下，展開了甜蜜俏皮的追隨攻勢。他不僅巧妙地獻上對以蓮的心意，又隨即從強硬的道路規範之中，覓得一處迴旋的餘地，藉由實質的幫助具體實踐其愛慕。飾演阿宗的姜聖民演技純樸動人，而楊文文所飾演的以蓮老師溫暖真誠、擁有良善的心田，使得全片洋溢著溫醇的氣味。





《無障礙》
張亨如∣HDV∣30min

《無障礙》這部短片中安置了一股凝滯的時間感，以及一種無根的，對生活使不上力，無法主動出擊的人生。青年小郭（嚴國良飾）安分地扮演著一個規矩的超商收銀員，從事每天例行性的工作：結帳、拖地、補貨、將過期商品下架。多數時候他沈默，無方向性，沒有雄心壯志，也許覺得自己的處境不夠體面，但也不至於將之全盤推翻。他依舊安然地在簡單而閉塞的軌道中緩慢運行，即使遠方沒有綺麗的風景。

他也發展出一套屬於自己的小娛樂，像是透過排列組合去感受一種幾何的美，於是他滿足地堆疊著罐裝咖啡和茶葉蛋，在紊亂的小房間內豎立一只又一只的骨牌。他比較像是一個旁觀者，安靜地目送顧客來去，可他對於別人的隱私到底是有些窺探的欲望的，這欲望在深夜裡悄悄浮現，又被靜默地裹藏起來。

不擅與人互動的小郭顯得畏縮而卑微，直到他意外發現了一個不可告人的祕密，他才終於有了幾分義正言辭、理直氣壯的姿態。他笑了，近乎自信地笑了。與此同時，小郭一手排列的骨牌應聲而倒，那一瞬間，世界的傾倒終於順應了他的心意。

不知怎的，小郭的笑容背後彷彿通往無垠的人世荒涼與悲哀。像是《青少年哪吒》裡頭，內心壓抑而深層的小康將不良少年阿澤的重型機車狠狠砸毀後，獨自在旅社內縱情呼囂、跳躍，透露出那種深不可測的，詭譎的亢奮與蒼涼。


「豐收的穗子、影像的華宴──第31屆金穗獎觀影全攻略」全文請見【放映週報】205期。

--
後記：

嗚嗚我要哭了一篇簡短的評述我拖拖拉拉寫了好久，我看我大概是要江郎才盡了，而且我覺得我寫得好爛。
看來我還是無法從一個主觀耽溺的純欣賞者進化成一個耳聰目明、頭腦清醒、條理清晰的客觀評論者。

另，回到片子身上。
《曬棉被的好天氣》我很喜歡，看到末尾，我的眼睛都霧濕了。
至於《無障礙》，這簡直就是一部恐怖的片子！短短半個小時內我不知道察看了幾次時間，十足坐立難安，巴不得想馬上逃離現場。上午為了寫短評，只得冷靜地重看一次。同時也讀了金穗獎部落格上的相關評介，Ryan相當讚揚此片，以及男主角的演技！看來真的就像范吉米所說的那樣，飾演小郭的嚴國良確實是演得入木三分，才會讓我這麼無法忍受。老天啊，我真的很不喜歡這種畏畏縮縮又沒有人生目標的男生耶！！！
不過這篇短評竟然是三部中最快寫好的。噗。

液態之愛的流轉與凝固

液態之愛的流轉與凝固
──自由與安全的矛盾需求和修養社會學的態度

文／政治大學社會學系助理教授 黃厚銘

齊格蒙‧包曼(Zygmunt Bauman) (2008) 《液態之愛：論人際紐帶的脆弱》，何定照、高瑟濡（譯）。台北：商周出版。


「濯足常流，舉足復入，已非前水。」
──Heracleitus

「一切堅固的事物都煙消雲散了，一切神聖的事物都被褻瀆了，人們終於不得不冷靜地面對他們生活的真實狀況和他們的相互關係。」
──Marx

1982年，Berman(1982)引述Marx在〈共產黨宣言〉裡的這一段話為題目，寫就了其討論現代性的名著《一切堅固的事物都煙消雲散了：現代性的經驗》。他在書中開宗明義地指出，所謂的現代性，指的是今日全世界的人們都共享著一種對時空、人我、以及生活中的各種可能性與風險的經驗。此外，不令人意外地，他還特別提到，在工業化的發展趨勢中，科學與技術的結合加速了我們的生活步調，而此一加速過程在創造新的人類環境的同時，也摧毀了既有的環境。這本書問世的十八年後，在當代英國的學術界，影響力與Giddens相互輝映的Bauman(2000)於世紀末提出了「液態現代性」(liquid modernity)的概念，隱晦地與前述Marx、Berman的論著對話。藉著固態和液態的對比，Bauman指出我們現今所面對的現代性，已經和先前的現代性有所不同。簡言之，在先前的工業革命與資本主義體制時期，現代性是固態、堅固的，並且是以空間的佔有為主，而如今我們已經步入第二階段的現代性－－液態現代性。基於科技在速度上的進一步提升，尤其是交通運輸與傳播（溝通）媒介的發展，空間、地域的限制不再是形塑現代社會文化的關鍵因素，取而代之的是液態現代性對時間、速度、與變化的強調。而在即時性的電子媒介切斷了運輸與溝通之間的緊密關係以後，尤其是現今無遠弗屆的網際網路、手機等資訊科技的普及，更凸顯出液態現代性的特色與此一概念的貼切。換言之，Bauman(2000:3)主張早期的現代性雖然摧毀了原有的堅固事物，也就是傳統社會賴以維繫的基礎，但也接著樹立起屬於其自身的秩序與體制，亦即其自身的固態。而Marx所謂的「一切堅固的事物都煙消雲散了」，要到液態現代性的來臨才徹底實現。身為「液態現代性」這個概念的原創者，Bauman在退休後的近年來仍著述不輟，致力於用此一概念來分析現代人的處境，指出流動與變化已然成為現代人諸多生活層面的特質。而讀者手上這本《液態之愛》，則是他在七十八歲高齡之時，將液態現代性的觀點延伸，用來理解現代人的愛情之作。

晚近的思想家、尤其是社會學家，不約而同地開始針對愛情著書論述，這包括了Giddens(1992)的《親密關係的變革》、Luhmann(1986)的《愛情做為激情》、Beck(1995)夫婦的《愛情的正常性混亂》，以及Bauman(2003)的這本《液態之愛》。對我而言，這意味著長期以來過於雄性、偏重於鉅觀的（像是資本主義）、或理性的（像是啟蒙）等社會現象的社會學，逐漸將注意力轉移到更微觀的、情感性的層面。但實際上，其中有很多學者，仍試圖以理性的思維，為現代人在愛情上所遭逢的困難，追本溯源地提出解釋。例如，Giddens從歷史發展的角度回顧浪漫愛的興衰與前瞻匯流愛的成形、Beck夫婦描述了結構面的資本主義體制，如何使得現代人的愛情與婚姻關係變得如此脆弱而難以維繫，乃至於Luhmann更是企圖一以貫之地以系統「理論」套用在愛情的實作之上。但也因此，這些透過理性的、分析的濾鏡檢視下的愛情，總是讓人多少有搔不到癢處、格格不入的感覺，而這更凸顯了Bauman這本書的特殊性。

實際上做為一個社會學家，Bauman雖然將現代人的愛情置於液態現代性的社會脈絡來加以理解，但也清楚明白地指出愛情是沒有道理可言的。為了強調這樣的性質，還刻意用了一個毫無理路、難以分析其結構的行文方式來寫就本書。這樣的寫作策略，類似於Barthes(1978)在《戀人絮語》中故意以武斷的字母順序來「組織」（或不組織）他對Goethe的《少年維特之煩惱》的分析與對愛情的討論。 如果說在寫作策略與立論的基礎上，可以做出一個感性──理性的光譜，Barthes與Giddens等社會學家的作品，無疑是位於光譜的兩極，而Bauman這本書，則比前述的其他社會學家更為接近Barthes。但他的文字在喚起讀者情感上的共鳴以外，卻又能夠不僅止於像Barthes一樣，從心理層面描繪戀人對愛情的渴望、或是其求之不得的痛苦，還進一步從液態現代性的愛情所蘊含的矛盾需求，去理解愛情的變動不居與現代人的愛情困局。

正如Giddens所指出的，在現代社會中，婚姻逐漸失去其生育、經濟、與政治的功能，使得愛情愈形重要，而成為婚姻的唯一正當理由。Beck夫婦也指出，愛情是現代人的新興宗教。人們追求愛情，事實上是企求在資本主義的冷酷現實中，營造一個只屬於兩個人的溫馨世界。無奈的是，愛情越來越重要，卻也越來越困難。不論是從Giddens所謂的民主化，還是Beck夫婦所謂的個體化來看，愛情還是經常像朵多刺的玫瑰，既引人奮不顧身地投入，卻也往往惹人心傷。但Bauman卻獨具慧眼地指出，愛情所帶來的痛苦不僅在於前述學者所著眼的失戀或離婚，還在於握太緊了會被刺傷，鬆開手卻又可能就此失去的兩難。正如戀人間的距離難以拿捏，關係太近了會讓人窒息，太遠了則又失去親密所帶來的安全感。只是Bauman更強調的是，我們所擔心的不只是失去對方，還更怕失去自我、自由。簡言之，Bauman認為內蘊於愛情的痛苦，並不在於求之不得或是失戀，而在於更為根本、也因而更難以解決的對自由與安全的矛盾需求。

Bauman在《自由》一書中就曾碰觸到人們對自由與安全的兩大基本需求、及其間的矛盾(Bauman, 1988)。而在《液態之愛》這本書中，他則是很快就提到安全與自由這兩個概念(Bauman, 2003: vii)。這兩種需求在愛情中所導致的矛盾心理，用書裡的措詞來說，就是「感情所驅動的矛盾慾望，既要強化連結，又要保持這些連結的鬆弛」(Bauman, 2003: vii)，或是「如何能夠維繫關係，或是，有必要的話，又如何把關係取消，而不致造成傷害，或是不會良心不安。」(Bauman, 2003: xi)事實上，個人在幾年前的博士論文《虛擬社區中的身分認同與信任》(黃厚銘, 2001)裡，就曾延伸知名的人文地理學者段義孚(Tuan, 1998)對空間與地方的區分，以自由和安全做為人類的兩大心理需求，藉此分析網友們如何利用網際網路既隔離又連結的媒介特性，在虛擬社區中參與探索自我認同的遊戲，藉由空間開拓和地方營造，追求自由與安全的滿足。Bauman雖未引述段義孚的著作，卻也顯示出英雄所見略同的巧合。足見自由與安全這兩大心理需求的重要性、及其在分析上的效力。此外，Bauman也曾利用網絡的概念來描繪液態現代性下的人們既想連結、又想隔離的態度在人際關係上的展現，並稱之為虛擬關係，他甚至也提及了網路戀情(Bauman, 2003: xii)。在Bauman的《液態之愛》中譯本出版後，想必又會啟發一些關於網路戀情的本土研究。

面對自由與安全的矛盾需求所佈下的困境，人們總是希望有個人生導師來告訴自己要如何拿捏兩者之間的取捨與平衡，而這也是諸如諮商會如此盛行的原因(Bauman, 2003: ix-x)。然而，在理性摧毀了宗教權威以後，人們已很難接受唐君毅(1987)在《愛情的福音》這本書中，處處訴諸神的旨意來為愛情提供道德基礎的論點。乃至於，習俗、道德、規範等價值的重要性，對現代人而言也隨之不再如此至高無上。相形之下，在自由與安全難以兩全的權衡取捨底下，其實是蘊含了一個魚與熊掌皆想得兼、什麼都想要的自我。用Beck的話來說，這就是「個體化」，但Beck所定義的「個體化」概念卻偏重於自由的面向，而無以同時表達人們對關係、也就是對一定程度的連結與安全的需求。至於個體化在政治、經濟制度上的表現，就是Giddens所說的民主化、或是自由主義。無論如何，在人們擺脫了外在的權威以後，一切都只能由自己做決定，也只能自己承擔後果，旁人是代勞不了的。乃至於，一旦做了決定以後，在需要合理化自己的行為時，人們還更常說，別人不了解我們。

在愛情中，自由與安全固然難以取捨，Bauman卻也認為液態現代性的人們已經寧可要靈活的連結，而不要有負擔的關係。尤其置身於現今的消費社會－－也是液態現代性的一環，我們早已習慣速食、用過即丟、時尚換季等等，並視之為理所當然，也就更不願為愛情而堅持。甚至經驗豐富的我們還反過頭來宣稱自己是在這一段段的戀曲中學習如何愛人。但Bauman卻潑了世人一盆冷水。對他來說，愛情是無法學習的，因為每一段愛情的歷程、每一次遇到的對象，都是這麼的不同、個殊，以致每一段愛情都是相互獨立的事件。Bauman甚至將之描述成是無法複製、重來的一次性事件，並以之比擬於死亡的「經驗」。而學習，恰恰只適用於可重複、重來的事件。也因此他認為，現代人以學習的態度來面對愛情，反而會永遠不知道愛是什麼。因為愛情本身就預設了至死不渝的態度（想想，這態度不就是愛情的偉大、感人之處嗎？），是唯一的、非如此不可的態度，而不可能是學學看、試試看，隨時可以結算走人的速食關係。想必「試婚」一詞，對於Bauman來說，一定是個自相矛盾的辭彙。因此，相對於我們經常以抽象卻也浮濫的「個性不合」當作分手的藉口或解釋，Bauman卻主張，愛情不是找一個合適的人，而是努力使兩人相互合適。愛上了很容易，困難的是關係的維繫與經營。簡言之，愛是預設了承諾、是需要經營的。愛情，是需要下決心的。而這個決心的內涵是願意不計代價為了兩個人的關係、共有的未來而努力，更重要的是，這代價也包括了放下自我。無奈的是，這對於擁有太多自我的現代人，或是置身於液態現代性的我們，是何其困難的決定。也正因為如此，現代人的愛情才呈現出液態、流動，不斷地重新開始、結束、再開始，而難有穩定而成為固態的一天。

我的老師葉啟政教授近年來提出了修養社會學的概念，並曾經在為Beck的《愛情的正常性混亂》中譯本所寫的序中，以McPherson(1989)的持具個人主義(possessive individualism)來總結西方文化長期以來所開展出之個人主義的內涵，並提出犧牲、慈悲等概念做為對照，提供我們尋找出路的參考(葉啟政,2000)。對我來說，修養並不等於道德，而是一種態度。是一種放下自我、開放自我的態度，因而是對立於處處堅持自我、乃至於要堅持占為己有的持具個人主義。所謂「他人即地獄」，在液態之愛當中，一旦熱戀期結束，我們開始為失去自由而感到痛苦、猶豫，彷彿對方變成了自己的地獄。然而，換個角度來看，處處想佔有對方以確保安全的自己，又何嘗不是對方的地獄呢？以致於錢鍾書提到，在法國人的眼中，婚姻就像是圍城一樣，城內的人想逃出來，城外的人卻想衝進去。無論如何，不管是放下自我，還是堅持自我，其實都與道德無涉，而與修養有關。隨之，修養社會學也並非道德社會學，更不是在鼓吹道德重整。而是認為，相對於要先有自我才能夠愛人的說法，從現代人在愛情中既要安全、也要自由的兩難來看，其實現代人已經擁有太多的自我。如今則是該學著放下自我的時候了。想想，在家人之間、或是父母親對子女那種無怨無悔的付出與包容，不就是讓我們既覺得溫暖、安全，又能夠保有自由與自我嗎？我也從一位朋友那裡得知，他父親提醒他母親說，我們必須放下自己，跟著子女走，否則就會失去他們。在適當的時候要學著放下自己，親情如此，在愛情中，又何嘗不是呢？極其吊詭地，放下自我反而更可能得到一切，而修養、放下自我的態度也因而有助於跳脫既要自由也要安全的兩難，讓液態之愛不再如此流轉。


參考書目

Barthes, Roland
1978 A lover's discourse : fragments. Translated by Richard Howard. New York : Hill and Wang.

Bauman, Zygmunt
1988 Freedom. Milton Keynes, London : Open University Press.
2000 Liquid modernity. Cambridge : Polity Press.
2003 Liquid love : on the frailty of human bonds. Cambridge : Polity.

Beck, Ulrich ＆ Elisabeth Beck-Gernsheim
1995 The normal chaos of love. Translated by Mark Ritter and Jane Wiebel. Cambridge: Polity Press.

Giddens, Anthony
1992 The transformation of intimacy : sexuality, love, and eroticism in modern societies. Cambridge: Polity Press.

Luhmann, Niklas
1986 Love as passion : the codification of intimacy. Translated by Jeremy Gaines and Doris L. Jones. Cambridge: Polity Press.

Macpherson, C. B.
1989 The political theory of possessive individualism : Hobbes to Locke. Oxford: Oxford University Press.

Tuan, Yi-Fu (段義孚)
1977 Space and place : the perspective of experience. London : Edward Arnold.

唐君毅 (克爾羅斯基 Killosky)（據傳為唐君毅少作，以虛構的作者之名出版）
1987 《愛情的福音》。克爾羅斯基著。台北：正中書局。

黃厚銘
2001 《虛擬社區中的身分認同與信任》。國立台灣大學社會學研究所博士論文。

葉啟政
2000 〈愛情、婚姻、家庭的生命圖像〉，收錄於《愛情的正常性混亂》。Ulrich Beck, Elisabeth Beck-Gernsheim著，蘇峰山、魏書娥、陳雅馨譯，台北：立緒出版社。頁3-15。


--
引用自此：http://blog.yam.com/retribalize/article/13363073

唉，人類真是一種既複雜又簡單的動物。Bauman的《液態之愛：論人際紐帶的脆弱》這書很久以前就想讀了，看來之後還是找時間來翻一下好了。

松樹學校

平均每兩個禮拜要去松樹學校報到一次。

松樹學校恰如其名，種滿了高大強壯的松樹，空氣特別新鮮。不知道是不是這樣的緣故，我總是在茂盛的松樹林包圍下，三番兩次地迷路。我幾乎每次都是去開會，偶爾會抽點時間外出散步，有點小心翼翼又帶點興奮，想去看看不同的角落但又害怕迷路。有兩三次，我毫無方向性地繞著圈子，怎麼都到不了文學院，簡直沮喪斃了。

松樹學校的松果長得不好，不像京都的松果那麼豐碩美麗。我只有一回好不容易撿拾了兩顆帶回家留存。

上週三天氣陰霾，但我還是決意拎著相機前往。借來的鏡頭換來了開闊的景致，我就再也不想去捕捉其中的細節，只想看空間如何佈局、如何結構、如何延展。寬廣的世界叫人安心。

松樹學校有一座遼敻的操場，跑道是蔚藍色的，和一大片青青草地及周圍的群樹相互輝映著。我和水藍跑道第一次相遇的時候，簡直要驚呼出聲，實在是太美了！可惜我這一次把潮濕的操場都拍壞了，沒有一張照片擁有水泠泠的姿態。倒是找到了露天游泳池，但它被一道鐵門鎖在裡頭，荒湮蔓草，看起來相當破落、殘敗，似是久未使用。後來就下雨了，雨水落在一座衰頹的游泳池上卻也成為一個詩意的畫面。

在疏離中迸生甜美──《微笑馬戲團》導演菲利浦慕勒專訪

人生有百分之九十五的時光皆在城市度過的法國導演菲利浦慕勒（Philippe Muyl），卻在電影中悄悄將場景遷徙至遼闊而安謐的鄉野。繼《蝴蝶》（Le Papillon, 2002）之後，時隔多年，菲利浦慕勒終於又推出新作《微笑馬戲團》（Magique!），配合本片在台上映，菲利浦慕勒特別於四月中旬抵台，展開一連串的宣傳活動。

拍廣告起家 從實務中學會拍電影

菲利浦慕勒1953年出生於法國北部大城里爾（Lille），鍾愛繪畫，曾先後在比利時及巴黎的藝術學校學習插畫。畢業後，擔任數年的廣告藝術指導，爾後，成為《飛行者》（Pilote）雜誌的廣告部主任，且逐步開始編撰廣告文案。菲利浦慕勒的拍攝實務經驗源自於拍廣告，自1970年代起，他陸續為大企業拍過上百部35釐米的廣告。菲利浦慕勒認為廣告是嚴格的訓練學校，也是可貴的創作園地，其中所湧現的創意乃是絕佳的靈感泉源。除外，他也曾拍攝電影短片、擔任過幾部電視劇的編劇並短暫製作電視節目。

1985年，菲利浦慕勒籌資拍攝了他的第一部電影長片《海底樹》（L’Arbre sous la mer）， 以本片榮獲聖賽巴斯影展的最佳攝影獎、入圍葡萄牙fantasporto奇幻影展年度最佳影片。當時《海底樹》一共在5家戲院上映，菲利浦慕勒描述：「那時巴黎氣溫約零下18度，我們幾乎可在人行道溜冰。結果，我最後以負債三百萬法郎收場並花了八年時間才還清債務。」

菲利浦慕勒表示，他是在拍攝影片的過程中才學會拍電影的。此後，他又陸續拍了《廚房和儲藏室》（Cuisine et dépendances, 1992）、《消失不留痕跡》（Tout doit disparaître, 1997），及至《我的小牛與總統》（La Vache et le président, 2000）獲得盧卡斯國際兒童與少年影展之觀眾票選大獎，逐漸繁衍出其作品中辨識度頗高的主題內涵。著迷於體積小的昆蟲和孩子的菲利浦慕勒接著編導了童趣且清新的小品《蝴蝶》；同時，為該片寫完片尾主題曲之後，又激起他拍攝音樂劇的欲望，於是便誕生了《微笑馬戲團》。

人際疏離與愛的慰藉

迷人的鄉村風光、純真慧黠的孩子幾乎已成為菲利浦慕勒作品中的恆常元素。他在電影中醞釀一場又一場的相遇，將人們從孤寂的處境中解放出來。從《我的小牛與總統》、《蝴蝶》，到新作《微笑馬戲團》，菲利浦慕勒意圖表述的無非是人與人之間的連結、牽絆及許諾。

菲利浦慕勒的電影中總是出現小孩與大人的組合，他們彼此陪伴、守護，形成一種巧妙的對照、互補與共生關係。片中的孩子往往出身於單親家庭，他們有清澈的目光和心地，又較之一般孩子早熟。這樣的孩子渴望與他者建立親密而良善的聯繫，他們比身旁的大人要更積極主動去豢養一份新生的關係。相對地，長大熟成以後，人開始變得內斂，傾向容易憂懼，同時自我保護，他們慢慢在生活範域中畫出邊界，在小而狀似穩定的天地裡學會防備並設限。

從劇情的推演中，可以看出菲利浦慕勒有意透過孩子去揭發一陣小規模的騷亂，讓大人有必要及勇氣直視其向來忽視或迴避的。在《我的小牛與總統》中，小男孩盧卡斯設法從他父親的心房挪移出一些空間，讓新的戀情有機會進駐。《蝴蝶》裡頭，麗莎的出走使得喪子的朱利安重新擁抱親情，也誘發她母親內心深刻的關照。《微笑馬戲團》亦如是，男孩湯米（Louis Dussol 飾）和他的母親貝蒂（Marie Gillain 飾）共同棲居於一座廣袤的養蜂農場，他們的生活固著而閉鎖，遺落於人際網絡之外，直到一隊漂泊不拘、自由灑脫的馬戲團浩浩蕩蕩地蒞臨，他們的日子才點燃了光熱。而啟動這能量的，仍然是年僅十歲的小孩湯米。

自幼就夢想成為一名藝術家的菲利浦慕勒也屢次將這樣的想望投射在他的電影裡頭，所以我們看到片中的角色不乏藝術工作者，這類型的人性格多半較為浪漫，偏好流動甚於安定，《微笑馬戲團》中歡樂的馬戲團班底就是流淌著浪遊基因的人種。菲利浦慕勒的幾部電影其實都刻畫了類似的行旅和變遷，促使主角從安穩的現況過渡到漂移逡尋的狀態，甚至在變與不變之間相互拉据。人生的可能性，也就暗藏在預料外的變動之中。

本片描述一個獨立經營養蜂農場的單親母親貝蒂，終日抑鬱寡歡，盼戀情得以開花結果，甚至在網路上尋求撲朔迷離的愛情。直到在馬戲團扮演小丑的巴帝斯塔（Cali 飾）進入其生活圈，貝蒂才逐漸展露歡顏，不過她隨即也得面臨巴帝斯塔終將隨著馬戲團的巡迴演出而離去的難題。菲利浦慕勒道破人類之間的疏離感及其恐懼害怕的心理，可他也明白指出人們渴望慰藉、需索關愛。他告訴我們，要有勇氣去打造愛的溫床，這是何以菲利浦慕勒的電影總是流露出溫潤的光澤的原因。

本期【放映頭條】專訪《微笑馬戲團》導演菲利浦慕勒，闡述人與自然的連結、歡愉而奇幻的元素，以及片中角色如何在精神層面與情感向度上追索坦蕩蕩的自由及詩情。


「在疏離中迸生甜美──《微笑馬戲團》導演菲利浦慕勒專訪」全文請見【放映週報】204期。